Sirāt foi um dos primeiros filmes que assisti no ano e desde então, sempre que penso sobre ele, tento racionalizar os sentimentos que tive perante a obra. Não sou do tipo de cinéfilo que tem problemas com choque — inclusive acredito que a crítica automática que alguns fazem a um suposto “choque pelo choque” muitas vezes é mais vazia do que os filmes rotulados assim costumam de fato ser. Acho que a provocação de sentimentos ambíguos, até mesmo mais pro lado negativo desses sentimentos, é um lugar muito interessante pelo qual uma obra de arte pode andar. E Sirāt é um longa que procura na ruptura de sua própria estrutura os meios para explorar as suas ideias e seus signos sensíveis. É um filme provocativo desde o próprio título: Sirāt, como é definido em um letreiro no início da rodagem, é um termo árabe que pode ser traduzido como “o caminho” ou “a ponte”, simbolizando, no Islã, o que seria uma ponte sobre o Inferno, mais fina que um fio de cabelo e mais afiada que uma espada, onde se faz a passagem para o Paraíso. O franco-galego Óliver Laxe não está interessado na espiritualidade do termo, mas abraça o simbolismo religioso para estabelecer o conceito de um percurso brutal onde seus personagens estarão expostos aos perigos de um mundo que não conhecem verdadeiramente.
Luis (Sergi López) e seu filho Esteban (Bruno Núñez) procuram pela filha/irmã supostamente desaparecida em uma rave em algum deserto — que poderia ser em qualquer lugar do mundo onde esse tipo de região existe se não fossem plantadas certas pistas. Não a encontram, mas descobrem por meio de um grupo que haverá uma outra rave, onde Marina talvez possa aparecer, e decidem acompanhá-lo. Mesmo que pouco se saiba sobre qualquer coisa, se estabelece de forma bem direta a ideia de um road movie, mas as estradas dão lugar à areia do deserto e às montanhas. O grupo de ravers é formado por atores não profissionais que interpretam personagens com seus próprios nomes, quase todos encontrados pela figurinista (e evidentemente diretora de casting) Nadia Acimi em festivais pelo mundo. Todos europeus, mas com origens e histórias de vida singulares, unidos através do amor em comum pela cultura de rave. O termo originário do verbo to rave se refere a eventos com música eletrônica alta até o máximo para dançar — basicamente BRAT. Geralmente relacionada a locais mais fechados como clubes ou armazéns, mas o primeiro choque estético do longa está justamente no estabelecimento de uma rave em um deserto. Não poderia soar mais estranho, ao mesmo tempo que essa estranheza é o que gera os melhores momentos. Um lugar supostamente vazio dando lugar à atividade humana que melhor representa o que é estar feliz por estar vivendo. Em uma camada mais superficial essa ideia me emociona, mas, com o decorrer da rodagem, me parece cínico e até eurocêntrico, o quanto que Laxe usa o ambiente mas invisibiliza quem sempre esteve lá.
O grande elefante branco no meio desse percurso é evidenciado em uma fala. Quando perguntada onde será a tal próxima rave, uma das personagens responde: “Ao sul, perto da Mauritânia”. A grande questão que deve ser exposta aqui é o apagamento entre o que há antes da Mauritânia: o Saara Ocidental. Esse território foi colônia da Espanha até 1975 e desde então, em meio a disputas envolvendo combatentes pró-independência, mauritanos e marroquinos, tem cerca de ⅔ de suas terras ocupadas pelo Marrocos que, para impor o seu domínio e impedir a independência da região, construiu uma faixa de areia de aproximadamente 2700 km com bunkers, cercas e minas terrestres, praticamente impedindo a locomoção da população entre a área livre e as terras ocupadas. Não advogo pela verdade e justiça histórica em filmes, muito menos acredito que a presença de uma ideia exposta pela voz de um personagem em um filme necessariamente seja um endosso. Entretanto, me parece no mínimo bem indelicado como Laxe decide utilizar uma região com uma realidade tão sensível como um salão de festas para sua alegoria política ao mesmo tempo em que despolitiza qualquer princípio de discussão ao estabelecer uma espécie de universalidade da região e apresentar um subtexto de uma “Terceira Guerra Mundial” sem rostos que pouco é desenvolvida. Bem claro que a ideia do roteiro é transformar em filme o vazio existencial do sujeito jovem-adulto europeu contemporâneo em um mundo criado pela violência. A despolitização acaba servindo como uma luva, pode-se argumentar que o apagamento da população saarauí seja a lógica de pensamento desse tipo de sujeito, daqueles personagens perdidos no mundo e não do próprio filme e de seu diretor, mas acaba sendo tudo bem conveniente nesse sentido.
Ignorando essa problemática e indo pra literalidade de Sirāt, o road movie lembra um filme de aventura em que os personagens precisam superar suas diferenças a fim de atravessar os percursos e através do caminho passam a adquirir afeto uns pelos outros. É bem básico, o que não é um demérito, mas o chamado à aventura aqui falta charme e encanto, como possuem os filmes de diretores mais crowd-pleasers como Spielberg e Rob Reiner, por exemplo — não que em algum momento se tente evocar qualquer um desses realizadores, pelo contrário. O vazio existencial, evidentemente, torna a grande maioria desses personagens completamente ocos e não há carisma suficiente para ultrapassar essa barreira. O que carrega a narrativa é o suspense: a esperança do reencontro com Marina e os perigos mais diretos do percurso. A estrutura funciona como uma lógica de segmentos em que há uma barreira que impede que o percurso seja seguido até que os personagens unidos consigam ultrapassá-la. Os planos bem abertos filmados por drones literalizam o perigo das montanhas e preparam o público para a transformação da narrativa em um filme de desastre. A primeira tragédia é um sacrifício que justifica o sadismo moralista desse tipo de obra. A lógica do choque se instala, mas enquanto na primeira vez o impacto é abominavelmente arrebatador, a tragédia perde força a cada repetição e o choque se dissipa em um vazio. A jornada de pai e filho é o principal — se não o único — ponto de contato relacionável e escolha do roteiro, ao assumir de vez uma postura sádica e niilista, é abandoná-la como se ela nunca estivesse ali. Marina é só um nome, Mar só um apelido. A próxima e última cena de dança no deserto parece uma tentativa de buscar humanidade em algum lugar até se revelar uma enganação.
Me parece óbvia a comparação com o cinema do Gaspar Noé, não só pelo aspecto do choque mas por uma espécie de visceralidade no estilo de pensar os planos. A fotografia de Mauro Herbe acaba sendo mais solar e expansiva em comparação, mas tanto a trilha sonora inebriante quanto o som devastador — primeira equipe 100% feminina a ser indicada ao Oscar na categoria — são um reflexo do cinema de Noé. Mas, ao mesmo tempo, é claro para mim que se fosse um filme do careca bigodudo o projeto até provavelmente se tornaria uma espécie de clássico cult — odeio esse termo, mas para simplificar a ideia — nos próximos anos, mas nunca seria sequer cogitado para premiações além de um ou outro festival. A diferença, na minha visão, é que mesmo que muitos filmes do Noé partilham desse vazio da forma presente em Sirāt, da despolitização e “universalidade” — o que torna o filme, mesmo brutal, ainda palatável para a indústria hollywoodiana e europeia —, Noé é muito mais ambicioso e intransigente como realizador mas tem pouca ou nenhuma pretensão de intelectualizar seus filmes, por consequência, são obras em que frontalidade do choque abraçam um absoluto mal da humanidade, enquanto Sirāt supostamente quer trazer algum tipo de reflexão. Eu não quero que pareça que meu desgosto pelo longa venha de uma posição política — até porque, mesmo sabendo um pouco do conflito anteriormente, não pesquei as referências geográficas durante a rodagem —, então eu quero deixar claro que o impacto do primeiro choque foi tamanho que destruiu o filme pra mim, o tornou impossível de ser aproveitável mesmo em um lugar de horror e tragédia. Dá pra argumentar que era o objetivo do Laxe e eu honestamente acredito que Sirāt é exatamente o que ele concebeu e propôs enquanto projeto fílmico, mas eu não poderia me importar menos.
Estudante de Publicidade, carioca da gema e fã de arte moderna, Pedro é um dos fundadores da Toca Cinéfila, e seu diretor favorito é Jean-Luc Godard.