The Mastermind (2025)- A desconstrução do mito do homem provedor

Prover é abastecer do que for necessário. Munir. Providenciar. Dispor. A ideia de um homem provedor parte de uma teoria sobre as primeiras sociedades caçadoras-coletoras. Em 1968, os antropólogos Richard Lee e Irven DeVore organizaram o simpósio “Man the Hunter”, que rendeu um livro homônimo que defendia a visão de que a divisão do trabalho nessas sociedades estabelecia o homem como o responsável pela caça dos animais enquanto a mulher era responsável pelos cuidados e pela coleta das plantas. Essa hipótese é muito discutível de forma geral, mas um erro evidente é a ideia de que o homem desempenhava um papel ativo na evolução enquanto a mulher desempenhava um papel passivo, até porque arqueologicamente é bem documentado que em muitas dessas sociedades as mulheres também caçavam, que essa divisão de trabalho era bem mais flexível do que normalmente pensaríamos. A rigidez da divisão do trabalho se faz mais presente a partir do surgimento da agricultura em que aí sim o homem passa a desempenhar o papel de “ganhador do pão”. De todo modo, a ideia do homem caçador permeia o imaginário popular. O homem precisa ser másculo, forte, habilidoso com as ferramentas e prover com suas próprias mãos o pão de cada dia, além de dever ser desprovido de sensibilidade, seja intelectual ou emocional, ou não é digno de ser chamado de homem.

Em “The Mastermind” acompanhamos uma família nuclear ideal como qualquer outra nos Estados Unidos dos anos 1970: o pai (Josh O’Connor), a mãe (Alana Haim) e os filhos (Jasper e Sterling Thompson); exceto por uma coisa: o homem está desempregado e sua mulher é quem provém. “J.B.” Mooney por ser filho de um juiz provavelmente teve mais oportunidades que a média das pessoas, mas como carpinteiro parece não haver muito espaço para exercer suas habilidades. Gosto da contradição de ser um ofício antigo — bíblico, pode se dizer — em um mundo moderno, um ofício manual mas que requer pensamento, e um ofício que flerta com o artístico mas é condenado a ser apenas um serviço. A realizadora Kelly Reichardt é conhecida pelo seu estilo mais minimalista que flerta tanto com o slow cinema quanto com o neorrealismo e aqui não é diferente. A sua mise-en-scène busca retratar a vida a partir da pessoalidade dos pequenos detalhes que a permeiam. Há ação, mas não são grandes momentos. É na calmaria em que há vida. No esticamento do plano. À primeira vista isso parece conceitualmente contraditório com a ideia de um filme de assalto, por isso muitos descrevem The Mastermind como uma desconstrução do subgênero — usam até o termo “anti-heist” —, mas pra mim é muito mais uma visão particular em que o subgênero se transforma e contrabandeia algumas contradições do mundo do filme, que pode muito bem ser o nosso.

O roteiro, da própria Reichardt, não está preocupado em estabelecer o porquê das coisas serem como são. JB, apesar de algumas contextualizações que são feitas, é uma página em branco, como um protagonista bressoniano — como a própria diretora citou em entrevista a David Jenkins do Little White Lies. Ele é, na falta de uma definição melhor, o homem moderno em um mundo em decadência. O 1970 de Reichardt é a dispersão da contracultura, os últimos momentos de uma geração que ousou ser livre e pagou por isso. E JB é um homem perdido, um marginal. A sua habilidade técnica não lhe torna capaz de prover. Em contraposição à fisicalidade, ele tem ideias, tem sensibilidade, mas é incapaz de ser um perigo perante a ordem. Ele não é um profissional do crime, é só um amador com ideias. The Mastermind acaba remetendo ao cinema de dois autores do cinema francês: o já citado Robert Bresson se destacou pelo seu método — que o mesmo chegou a divagar sobre em seu livro de citações “Notas sobre o cinematógrafo” —, com obras minimalistas que buscavam uma crueza em relação às emoções representadas na tela — trabalhava majoritariamente com atores não profissionais —, fazendo com que o público, não lidando frontalmente com essas emoções, as internalizasse. Esse método, que influencia Reichardt em seus filmes, se confronta com o cinema de Jean-Pierre Melville, o pai espiritual da Nouvelle Vague e um dos realizadores que melhor elegantizou o gênero do crime no cinema. Tanto o tema quanto a estrutura narrativa vão do Melvilliano ao Bressoniano em poucos instantes. O Melville de Reichardt se apresenta nos poucos momentos em que parece haver um mínimo de coordenação ao que tange o universo da criminalidade, nos códigos de gênero presentes nas situações e representados nos personagens secundários que trazem uma energia mais lúdica ao realismo do filme. Não parece haver uma verdadeira arquitetura do crime, mas uma grande sequência de improvisos com JB tendo que enfrentar as consequências de seu pecado — uma ideia característica das narrativas bressonianas.

E se o pecado é pensado antes de executado, o pecado de JB é a sua sensibilidade, é querer experienciar o prazer artístico para além do que o capitalismo deseja lhe vender. Reichardt encena a contradição do homem moderno: ele é incapaz de resolver seus problemas pela força mas é punido por ter gostos genuínos e por pensar criticamente sobre o que está à sua volta. Lhe resta ser um peão ou um marginal. O’Connor é o tipo de ator que poderia fazer a pior pessoa do mundo parecer digna de pena e simpática — me lembra o Elliott Gould, talvez meu ator americano favorito — e o seu personagem aqui se mete nas piores trapalhadas de uma América que flerta com a entropia Pynchoniana — assim como a de vários longas de 2025 — e essa América o engole como se fosse qualquer um. Porque o é. A dimensão social é muito mais poderosa que a dimensão individual. Mas nos acostumamos a acompanhar histórias através da visão dos personagens que acompanhamos, pois a experiência individual toca no interior. E o impacto de ver essa dimensão sendo sobrepujada pelo mundo é chocante e anticatártico. Ao som do jazz sujo de Rob Mazurek que ritmiza a narrativa e através das lentes de Christopher Blauvelt que transforma a imagem em pintura, Kelly Reichardt cria um filme de assalto único, que não só subverte os códigos do gênero, mas o expande através das contradições de um mundo muito mais complexo que o típico filme de assalto costuma retratar.